Alanis Obomsawin - Les femmes dans le cinéma canadien - Femmes à l'honneur : leurs réalisations

Alanis Obomsawin est la personnalité la mieux connue parmi de nombreux documentaristes autochtones canadiens, sans doute parce qu'elle est l'une des premières à avoir exercé ce métier en entrant à l'Office national du film (ONF) dans les années 1960. Mais elle est également célèbre pour avoir entrepris l'énorme tâche de réaliser un film éducatif qui fouille les circonstances historiques complexes entourant la Crise d'Oka, survenue à l'été de 1990. Ce film, intitulé Kanesatake : 270 ans de résistance, a été présenté lors de nombreux festivals du film et en d'autres occasions, et il est étudié dans des écoles et des universités de partout au pays. Il est efficace, non seulement par son style, lors d'interviews qui donnent une impression de sensibilité et d'intégrité subjectives, mais aussi parce qu'Alanis était la seule cinéaste admise « dans les coulisses » et capable de donner le point de vue du peuple Mohawk. Sa réputation de défenseur de la justice sociale chez les Autochtones du Canada, acquise par son travail de cinéaste, lui a certainement valu la confiance nécessaire pour être admise dans cette situation délicate et dangereuse, mais pourtant elle est bien plus qu'une cinéaste ou une militante.

De nombreux journalistes et auteurs ont tenté de pénétrer l'âme de cette cinéaste de renom. Dans le numéro de l'été 2003 de Take One, Adrian Harewood nous fournit une description captivante de l'énigme Alanis Obomsawin :

« Cette écrivaine et réalisatrice de 70 ans, membre de la nation des Abénaquis, est considérée comme l'une des cinéastes les plus éminentes du pays. Artiste d'avant-garde, chanteuse, éducatrice, militante communautaire, membre [aujourd'hui Officier] de l'Ordre du Canada, Alanis Obomsawin est pour ses légions d'admirateurs une légende vivante. […] Obomsawin, l'un des trois derniers documentaristes à l'emploi de l'ONF, est passée de la marge au centre du pouvoir institutionnel canadien. Bien que son œuvre soit aujourd'hui adoptée par l'État répressif qu'elle pourfend, Obomsawin conserve les instincts, la sensibilité et l'attitude de l'éternelle marginale. […] En personne, Alanis Obomsawin est l'exemple même de la dignité, de la grâce et du savoir-vivre. Elle est humble et sans affectation. […] Comme interlocutrice, elle peut être espiègle, moqueuse et extrêmement drôle. Derrière une nature douce et attentionnée, elle cache une formidable force de caractère qui surgit lorsqu'elle est mise au défi. Capable de changer d'humeur comme si de rien n'était, elle possède cette qualité vraiment exceptionnelle qui lui permet de désarmer et de charmer en même temps. Ses yeux bruns perçants sont une mer tourbillonnante d'émotions, ils sont parfois compatissants ou curieux, sérieux ou défiants, et parfois pleins de sagesse. » [Traduction] (Harewood, p. 13)

Alanis est une personne fascinante et complexe, qui a choisi un cheminement peu conventionnel. M^me Obomsawin (dont le nom se traduit par « éclaireur ») naît au New Hampshire en 1932 d'un père guide de chasse et pêche et d'une mère guérisseuse. Elle est originaire de la tribu des Abénaquis, ou « peuple du lever du soleil ». Elle déménage à la réserve d'Odanak, près de Sorel, au Québec, à l'âge de six mois, et passera l'essentiel de sa jeune enfance à apprécier ses racines autochtones. Elle garde des souvenirs heureux des couleurs et du luisant des éclisses de frêne entrant dans la fabrication des paniers, de l'odeur de foin embaumant toutes les maisons, ainsi que de ses parents qu'elle aimait tant. Sa tante Alanis fabrique de beaux paniers en frêne blanc, et le cousin de sa mère, Theo, lui enseigne l'histoire du peuple abénaquis. D'autres parents font de la sculpture et fabriquent des canoës avec le bois des frênes, des épinettes, des bouleaux et des pins qui poussent en abondance non loin de là.

Plus tard, à l'âge de neuf ans, elle déménage avec sa mère et son père à Trois-Rivières, à seulement 48 kilomètres de la réserve d'Odanak. L'adaptation s'avère difficile, car elle est la seule enfant autochtone de l'école et parle difficilement le français ou l'anglais. Elle subit quotidiennement les préjugés et le racisme, et les autres enfants la battent régulièrement. Durant les cours d'histoire, elle est obligée d'écouter des leçons sur « les prêtres martyrs torturés à mort par les Indiens ». Les gens la regardent souvent avec mépris, tout comme ils regardent de haut les siens. Cependant, ses parents restent fidèles à leurs traditions et à leur spiritualité, et ils soignent même de nombreux voisins avec des remèdes traditionnels à base d'herbes médicinales.

Trois ans après son arrivée à Trois-Rivières, Alanis voit son père mourir et commence à se révolter contre les préjugés et le racisme : « Ma vie a changé quand j'avais 12 ans... Mon père est mort et j'ai décidé que je n'allais plus me faire battre tous les jours à l'école par les autres filles de la classe. C'était ma décision, tout simplement : à un moment donné, j'ai dit "ça suffit". Et c'est tout. Le lendemain, c'était fini. » [Traduction] (Monk, p. 60) Elle lutte également contre le stéréotype de l'« Indien » : « Je n'ai jamais cru être ce que l'on me disait que j'étais. Je savais qu'il y avait beaucoup de mensonge là-dedans. Chaque fois que j'essayais de faire quelque chose, on me disait : "Ah, tu ne peux pas faire ça, tu es une Indienne!" Plus on me disait ça, plus je répondais, "Eh bien, je vais le faire quand même". J'étais une combattante, tout simplement. Je voulais juste changer les choses. » [Traduction] (Harewood, p. 14)

Cet esprit combatif, elle s'en sert dans son travail, bien qu'aujourd'hui, plus mûre, elle fasse davantage appel à la stratégie. C'est à cause de ce qu'elle a vécu à l'école qu'elle s'est mise à s'engager socialement : « C'était mon combat, dès le départ, faire changer les choses dans le système éducatif pour mon peuple, je voulais que notre histoire soit enseignée, que nous essayions de faire nos propres cours et de les intégrer aux programmes éducatifs. » [Traduction] (Tallon, p. 12)

Alanis quitte Trois-Rivières à l'âge de 22 ans puis, après avoir appris l'anglais en Floride, déménage à Montréal à la fin des années 1950, où elle fait partie d'un cercle d'artistes. Peu après, elle se distingue en tant que chanteuse (évoluant généralement dans le circuit des festivals de musique folklorique, mais se produisant aussi dans les écoles, les musées et les prisons), et aussi en tant que conteuse, pour donner aux enfants autochtones une fierté grâce à la tradition orale autochtone et les aider à développer leur estime de soi. « Obomsawin s'intéresse tout d'abord grandement aux jeunes Autochtones. » (Steven, p. 176)

En 1965, la Canadian Broadcasting Corporation (CBC) [réseau anglais de la Société Radio-Canada] fait un documentaire sur l'art et l'action sociale d'Alanis pour l'émission « Telescope », ce qui attire sur elle l'attention de deux producteurs de l'ONF, Wolf Koenig et Bob Verrall. Ces producteurs, qui travaillent à un documentaire sur les militants, l'invitent à titre de consultante pour ce documentaire et pour plusieurs autres projets. En 1967, elle travaille à ses propres projets, dont une trousse éducative multimédia pour les tribus Manowan et L'Hawat.

Alanis travaille toujours pour l'ONF et continue de chanter et de visiter des écoles, des prisons et des communautés. Son album le plus connu, Bush Lady, paraît en 1988. Sur une note plus personnelle, Alanis a élevé sa fille, Kisos, qui est aujourd'hui dans la trentaine. Elle fait également des eaux-fortes, qu'elle expose de temps à autre, pour évacuer le stress de la journée.

Ses films

En 1971, Alanis achève son premier film, Christmas at Moose Factory. Elle y témoigne de son attachement pour les enfants de ce village cri de la baie James en montrant leurs dessins et peintures et en leur donnant l'occasion de parler de ces images et de ce qui se passe chaque jour dans leur communauté. Son deuxième film, Mère de tant d'enfants (1977) est un projet auquel elle tient énormément, et ce, dès le début :

« Dans Mère de tant d'enfants, Obomsawin retrace le cycle de la vie - naissance, enfance, puberté, jeunesse, maturité, vieillesse - en nous présentant des filles et des femmes de bon nombre des premières nations du pays. C'est un album de famille, un album de la féminité autochtone, une galerie de portraits qui nous révèle une société matriarcale contrainte depuis des siècles d'adopter des normes et des mœurs différentes des siennes, une société moderne où le bal de fin d'études a remplacé les rites de la puberté. » (Houle, p. 207)

Elle convainc difficilement les éventuels partenaires de financer le film. Le thème du film n'intéresse pas l'ONF, ni le ministère des Affaires indiennes (qui a partiellement financé d'autres films). Elle reçoit des lettres qui lui disent de laisser tomber son projet. À un certain stade, elle renonce à son projet, mais revient aussitôt sur sa décision quand elle songe à toutes les énergies déjà investies. Elle se rend à Ottawa et cogne à des portes jusqu'à ce qu'elle revienne avec un financement du Secrétariat d'État. Elle réalise son film en plusieurs segments, car à chaque fois, elle doit retrouver du financement. Lorsqu'elle termine enfin son film, elle reçoit une lettre du Secrétaire d'État affirmant que « jusque-là, ils n'ont jamais aussi bien investi leur argent dans un film. » [Traduction] (Alioff et Schouten Levine, p. 14)

Plus tard, ses films traitent davantage de politique et de société, à commencer par Les événements de Restigouche (1984), un film sur les deux descentes controversées de 550 agents de la Sûreté du Québec dans une petite réserve Mi'kmaq bordant la rivière Restigouche. La raison donnée pour ces interventions était que le ministère québécois des Pêches devait enquêter sur une présumée surpêche de saumon dans la réserve. Ce film est important pour Alanis, car il est l'un des premiers à révéler sa force de caractère. Christopher Gittings est d'avis que la confrontation d'Alanis avec le ministre québécois des Pêches de l'époque, Lucien Lessard, est « l'une des scènes les plus fortes » du cinéma documentaire, car elle pointe du doigt « l'hypocrisie et la myopie de sa position sur la souveraineté nationale » :

« Quand vous êtes venu à Restigouche, j'étais outrée par ce que vous avez dit au Conseil de bande. C'était épouvantable. Le chef a dit : "Vous, les Canadiens français, vous voulez la souveraineté ici au Québec. Vous dites que c'est votre pays et que vous voulez être indépendant dans votre pays. Nous sommes surpris que vous ne compreniez pas que nous sommes un peuple et que nous sommes souverains sur nos terres". Et vous avez répondu : "Vous ne pouvez pas réclamer la souveraineté, parce que pour avoir la souveraineté, il faut avoir sa propre culture, sa propre langue et son propre territoire". » [Traduction] (Gittings, p. 218)

M. Gittings précise que, « à la fin de l'interview et du film, M. Lessard s'excuse personnellement pour tout problème que ses actions auraient pu causer. » [Traduction] (Gittings, p. 218) C'est là un des meilleurs exemples de ripostes données par Alanis au cours de sa vie adulte.

Toujours est-il que ce n'est pas seulement le ministre des Pêches qu'Alanis prend sur elle de confronter. Elle doit également contester certaines personnes à l'ONF, qui pensent qu'elle ne doit pas interviewer des « Blancs ». Elle leur répond ceci :

« … personne ne va me dire qui interviewer et qui ne pas interviewer. Et si vous pensez que moi, une Autochtone, je ne peux interviewer des Blancs, alors on va repasser tout ce que l'ONF a fait avec les Autochtones, et voir qui les a interviewés. Et je vais vous dire aussi que ni vous, ni aucune autre personne n'aurait pu affronter le Ministre comme je l'ai fait. Vous avez bien du chemin à faire avant d'en arriver là… » [Traduction] (Alioff et Schouten Levine, p. 15)

Les événements de Restigouche donnera aux habitants de la réserve un sentiment de dignité et une chance de s'exprimer. Ce film permettra aussi aux membres de la communauté de mieux se comprendre.

Par la suite, Alanis Obomsawin entreprend une autre œuvre importante, Richard Cardinal : le cri d'un enfant métis (1986), qui porte un regard poignant sur la courte vie d'un adolescent métis qui s'est suicidé après avoir fait 28 foyers d'accueil et établissements. Alanis se dit très touchée par ce qui est arrivé à Richard : « Je dis aux enfants de voir qui nous avons perdu, de voir quel poète il était. Aujourd'hui, il est parti. C'est vraiment dommage que personne ne se soit aperçu de ce qui s'est passé, comment il en est arrivé là. » [Traduction] (Steven, p. 182) Le film porte également un regard pénétrant sur le système albertain de protection de l'enfance de l'époque, et entraîne ainsi des changements. Comme l'explique Alanis :

« J'étais très contente que le gouvernement de l'Alberta achète les droits du film. Il y a beaucoup de travailleurs sociaux de différents services qui le regardent aujourd'hui. Une fois j'étais à Edmonton […] et un homme qui avait été l'ombudsman provincial s'est présenté à moi avec deux nouveaux rapports, en disant que le film sur Richard Cardinal avait contribué à l'adoption de nouvelles lois et politiques en Alberta. Des jeunes dans l'assistance lui avaient demandé : "Pourquoi avez-vous besoin d'un film pour changer la loi?" Et il avait tout de suite répondu : "Eh bien, des fois le gouvernement attend que le public se prononce avant de faire quelque chose, de faire des efforts, sinon le gouvernement ne sait pas." C'était incroyable. J'étais choquée, mais contente que le film ait permis cette évolution. Mais avant tout, je l'ai fait pour Richard. » [Traduction] (Stevens, p. 182)

Ce film, elle l'a aussi fait pour les autres enfants : « Je veux que les gens qui regardent le film adoptent une autre attitude la prochaine fois qu'ils rencontrent ce que l'on appelle un "enfant problème", qu'ils aient un peu d'amour pour lui, qu'ils entrent en relation avec lui, au lieu de se l'aliéner. » [Traduction] (Alioff et Schouten Levine, p. 12)

Pour Alanis, c'est l'un de ses films les plus douloureux. Au cours du tournage, elle se rend dans le village natal de Richard, Fort Chipewyan, et visite le cimetière où il est enterré. Elle raconte aussi l'expérience suivante :

« [Je] suis allée voir le pire endroit où Richard a vécu, et j'y ai rencontré le père de la famille d'accueil. Cet homme n'était vraiment pas content et ne voulait pas coopérer. Je lui ai dit que j'allais faire le film de toute façon. Le journal de Richard avait déjà été rendu public. Il a dit que ce n'était que des mensonges. Mais j'ai vu cet homme comme un être humain, parce que quand Richard était chez lui, qui pouvait savoir ce qui allait arriver? Beaucoup d'enfants autochtones et blancs étaient dans des situations difficiles. Puis vous exposez ces situations vingt ans plus tard. Certaines de ces personnes ne se donnaient même pas la peine de réfléchir. Tellement de choses se sont passées sans que le public ne le sache. » [Traduction] (Steven, p. 183)

La compassion d'Alanis, qui concerne aussi les parents d'accueil, est évidente. Son intention n'est pas de pointer du doigt des gens qui n'ont pas la vie facile, comme les travailleurs sociaux, mais plutôt de changer un système inefficace :

« J'ai assisté à l'enquête sur la mort de Richard, et quand le dernier travailleur social est allé au banc, j'ai fini par le comprendre, lui aussi. Il expliquait au juge qu'il avait une centaine de cas et qu'il avait deux cents milles à parcourir. La règle, c'était qu'ils devaient visiter chaque famille d'accueil une fois par mois. On sait bien que personne ne peut faire du bon travail dans de telles conditions. […] Le système gouvernemental au complet était tellement mauvais. Mais si on regarde les circonstances immédiates, on critique la première personne que l'on trouve sur son chemin. C'est ce que je voulais éviter. » [Traduction] (Steven, p. 183)

Dans un autre passage, elle explique son besoin de parler de ses intentions par rapport au film, pour que le cinéaste et l'auditoire se comprennent mieux :

« À la première projection du film à Edmonton, […] j'ai vu beaucoup de gens que je supposais être des travailleurs sociaux. Leurs regards étaient sévères, et certains prenaient des notes. Ils n'avaient vraiment pas l'air sympathiques. Je les comprenais. Je connaissais leurs sentiments. Après le film, je vous dis, c'était un silence de mort. Mais quand j'ai commencé à parler, l'ambiance a changé du tout au tout. Je leur ai dit : "Je sais qu'il y en a parmi vous qui pensent que j'ai fait ce film pour vous pointer du doigt. Ce n'est pas ce que j'ai fait. Je veux que chacun d'entre nous voie ce qui est arrivé à cet enfant. Je veux forcer le gouvernement à changer les règles, pour qu'il y ait de meilleurs milieux d'accueil pour ces enfants". Je voulais qu'on sente que ce genre de chose ne devait plus se reproduire. » [Traduction] (Steven, p. 183-184)

Par la suite, Alanis fera plusieurs autres films, notamment sur un centre de désintoxication près d'Edmonton, sur les sans-abri à Montréal et sur une garderie de Montréal; tous traitent du travail d'institutions autochtones au service des Autochtones. Viennent ensuite les événements d'Oka et la série de films provenant de séquences tournées en coulisses, dont le récit de l'arrestation d'une des personnes impliquées dans le face-à-face, et le portrait d'un « warrior » [guerrier] ayant travaillé comme monteur de structures d'acier sur les gratte-ciel de New York. Parmi ses derniers films, on compte La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre? (2002), qui dépeint la violence et les tensions raciales qui se sont accentuées lors du conflit sur les pêches impliquant la communauté mi'kmaq d'Esgenoopetitj (Burnt Church), au Nouveau-Brunswick.

Style

Plusieurs auteurs ont analysé le style distinctif d'Alanis. L'élément qui se détache, c'est l'authenticité du propos, le besoin qu'éprouvent les Autochtones de parler eux-mêmes de ce qui les concerne :

« …l'imaginaire blanc hollywoodien a fini par voir l'Amérindien comme une victime de la société, à peu près de la même façon que l'a fait la littérature canadienne il y a plusieurs dizaines d'années. De l'infamie en carton-pâte des Indiens représentés dans les vieux westerns des années cinquante à la noblesse du martyre racontée dans un effort de conscientisation comme Little Big Man, et plus récemment à des hommages comme Dances With Wolves et Geronimo, nous pouvons entrevoir une nouvelle lecture de l'histoire qui amène peu à peu les Américains à se donner une nouvelle identité nationale, plus humble, qui n'entrera pas en conflit avec celle des peuples autochtones détruits dans la construction de l'ancienne identité nationale. L'amélioration la plus évidente (et la plus importante), c'est que nous avons maintenant une production cinématographique créée par des Autochtones, au lieu de nous retrouver avec des Blancs qui parlent des Autochtones. Dans un contexte de construction identitaire, ce développement ne doit pas être sous-estimé, car il remet le pouvoir de création dans les mains de ceux qui sont représentés… » [Traduction] (Monk, p. 48)

Bird Runningwater, programmateur des initiatives autochtones au festival du film de Sundance, en Californie, donne une perspective autochtone du style d'Alanis :

« Les films d'Obomsawin corrigent l'exclusion historique de l'image autochtone dans les films, dont la vaste majorité ont été créés sans l'assentiment et le plus souvent sans le contrôle de l'Autochtone dont l'image est utilisée par les médias. Je crois vraiment qu'Alanis se sert de ce média pour rétablir les faits et donner une voix à beaucoup de gens qui, historiquement, n'avaient pas cette possibilité. » [Traduction] (Harewood, p. 14)

Robert Houle, l'un des conservateurs de l'exposition « Terre, esprit, pouvoir » du Musée des beaux-arts du Canada, considère que l'œuvre d'Alanis appartient à un « réalisme social » porteur de changement et de guérison :

« Pour Obomsawin, un film est un "lieu" où les Autochtones peuvent parler entre eux de ce qu'ils ont perdu, des injustices qu'ils ont subies, de leur désir de partager les bons côtés de leur mode de vie. Et peut-être, aussi, en voyant ses documentaires, peut-on en arriver à mieux comprendre comment les dépossédés, les exilés, les égarés tentent de sortir de l'abîme. C'est leur réalisme sociale qui donne aux récits d'Obomsawin leur force et leur caractère cathartique. Ils rappellent le principe selon lequel il faut expulser le poison pour que la guérison commence. Pour cette cinéaste, un film doit tenter de transformer les individus et la société; il doit être un instrument de réforme sociale. » (Houle, p. 207)

Le style d'Alanis Obomsawin rompt avec le style documentaire didactique traditionnel de l'ONF pour favoriser l'interview :

« L'interview, servant à déterminer le point de vue, est utile pour authentifier la biographie d'une personne, rendre intelligibles les luttes permanentes pour se définir en tant qu'Autochtone, et contester la version eurocentrique de l'histoire des Premières nations. […] Son œuvre bouleverse l'objectivisme du documentaire social en manifestant un respect sincère du passé et du présent des gens qu'elle filme. » [Traduction] (Pick, p. 77)

L'approche subjective n'est pas nécessairement considérée comme désobligeante :

« Ses réalisations, pauvres en fioritures ou excès, sont généralement caractérisées par des voix hors-champ explicatives. […] Par contre, cette esthétique apparemment simple est relevée par une subjectivité marquée. En outre, l'œuvre d'Obomsawin manifeste une tendance au lyrisme et à de longues digressions narratives. […] Obomsawin décrit ainsi son style : "J'aime que le travail soit le plus clair possible, pour que l'attention soit fixée sur l'œuvre et sur ce que les gens disent. […] Je n'aime pas faire des choses fantaisistes qui attirent votre attention sur autre chose". […] Même si elle emploie un style proche du minimalisme, ses films sont extrêmement subjectifs. Cette subjectivité, c'est par sa voix qu'elle l'exprime le mieux. […] Les voix hors-champ sont loin du type "voix de Dieu", […] elles ont plutôt pour effet d'identifier les yeux qui voient l'événement. » [Traduction] (White, p. 366-367)

Certaines critiques, qui ont pris Alanis à partie pour sa subjectivité, révèlent de ce fait leur incompréhension de ce qu'elle essaie de faire. Jerry White poursuit son explication :

« Obomsawin a dit que le plus important pour elle au sujet du tournage de Kahnesatake, c'est "qu'il fallait qu'un document vienne de nous, […] c'était crucial". Moins qu'une tentative d'avoir le dernier mot, Kahnesatake était une voix distincte, une voix parmi tant d'autres, et qui aura finalement permis aux assiégés et à leurs compatriotes de donner leur point de vue sur les événements. Aller jusqu'à dire que le film avait une approche démagogique laisse voir une nette incompréhension de ce à quoi Obomsawin a employé sa subjectivité. » [Traduction] (White, p. 368)

Alanis a créé son propre style en utilisant adroitement l'interview et la subjectivité, pour remplir son rôle de défenseur des droits sociaux des Autochtones.

Conclusion

Alanis Obomsawin est une femme complexe. Sa culture autochtone s'enracine dans la beauté de sa jeune enfance passée dans la réserve d'Odanak et dans sa lutte contre la discrimination et l'injustice qu'elle a connues à l'adolescence. Jeune adulte, elle est devenue chanteuse, éducatrice et militante. Son travail de cinéaste à l'ONF, malgré les défis liés à sa condition de femme et d'Autochtone, lui a permis d'approfondir son rôle d'éducatrice et de chantre du changement social. C'est une combattante capable de compassion qui comprend l'imperfection propre à tout être humain :

« Je n'arrêterai pas de visiter les prisons, les quartiers de clochards, où l'on retrouve un fort pourcentage des nôtres. On voit des gens boire, dormir sur les trottoirs, se faire maltraiter, on entend une langue épouvantable. C'est la fosse aux serpents. Mais je ne peux pas me séparer d'eux. Il était un temps où l'on me disait que c'était ma place. Je me suis battue, et je me suis battue. Voilà pourquoi je comprends et j'aime tous ces gens qui sont là. Ils ne sont pas séparés de moi. […] Il y a beaucoup de gens qui, d'une façon ou d'une autre, ont réussi à être forts et à faire quelque chose. Je ne veux pas dire par là que les gens qui sont dans la rue sont faibles. Jusqu'à quel point quelqu'un peut-il en prendre et jusqu'où peut-il aller avant de finir par croire ce qu'ils vous disent : que vous n'êtes bon à rien, […] que vous n'avez pas de culture, que vous n'avez pas d'affaire là. Vous voyez vos parents qui boivent, qui sont dans un état déplorable. Puis vous vous regardez dans le miroir, et vous n'aimez pas ce qu'il renvoie, alors vous finissez par vous en prendre aux vôtres, […] et il m'a fallu de très longues années pour comprendre ça. » [Traduction] (Alioff & Schouten Levine, p. 13)

C'est cette combinaison de force, de courage et de compassion qui la définit en tant que cinéaste de fond et d'intégrité. Dans le même ordre d'idées, Alanis n'a jamais voulu parler de ses épreuves personnelles en tant que femme autochtone dans le monde masculin du cinéma. Sa priorité consiste plutôt à travailler au changement social et à ramener à l'avant-plan la voix des peuples autochtones :

« L'objectif fondamental, c'est que les nôtres aient une voix. Le plus important est d'être entendu, peu importe le sujet en cause : qu'il s'agisse de faire reconnaître notre existence, ou qu'il s'agisse de parler de nos valeurs, de notre survie, de nos croyances, du fait que nous appartenons à quelque chose de beau, qu'il n'y a pas de honte à être Indien et à compter parmi les Autochtones de ce pays. » [Traduction] (Alioff & Schouten Levine, p. 13)

Filmographie

1971 Christmas at Moose Factory
1977 Amisk et Mère de tant d'enfants
1979 Canada vignettes : le riz sauvage
1980 Canada Vignettes: June in Povungnituk - Quebec Arctic
1984 Les événements de Restigouche
1986 Richard Cardinal : le cri d'un enfant métis
1987 La Maison Poundmaker : la voie de la guérison
1988 Sans adresse et A Way of Learning*
1991 Walker
1993 Kanehsatake : 270 ans de résistance et Le Patro Le Prévost : 80 ans après
1995 Je m'appelle Kahentiiosta
1997 Spudwrench : l'homme de Kahnawake
2000 Pluie de pierres à Whiskey Trench
2002 La couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre?
2003 La survie de nos enfants
2006 Waban-Aki : peuple du soleil levant

* Le Native American Council du Dartmouth College présente A Way of Learning (un film en dehors de la production de 1988 de l'ONF, réalisé en collaboration avec le professeur et coproducteur Bruce Duthu. Le film traite des expériences vécues par les étudiants autochtones inscrits au Native American Program du Dartmouth College où le taux de racisme était très élevé.)

Prix

Membre de l'Ordre du Canada, 1983 (nomination et investiture)
Prix national d'excellence décerné aux Autochtones (1994, pour film), présenté par la Fondation nationale des réalisations autochtones
Prix du mérite exceptionnel en réalisation, Toronto Women in Film and Television's (TWIFT), 1994
Prix de la contribution exceptionnelle décernée par la Société canadienne de sociologie et d'anthropologie (SCSA), 1994 (première lauréate de ce prix qui n'est pas un chercheur spécialisé en sociologie ou en anthropologie)
Officier de l'Ordre du Canada, 2001 (nomination), 2002 (investiture)
Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques (2001)
Prix du Gouverneur général pour les arts de la scène Prix de la réalisation artistique 2008
Nombreux prix en cinéma obtenus au pays et à l'étranger

Titres honorifiques

Bourse de recherche du Ontario College of Art
Doctorat honorifique en lettres de l'Université York
Doctorat honorifique en droit de l'Université Concordia
Doctorat honorifique en littérature de l'Université Carleton

Comités et conseils

Présidente du conseil d'administration du Foyer pour femmes autochtones de Montréal
Comité consultatif des Premiers Peuples du Conseil des arts du Canada
Studio 1, le studio autochtone de l'ONF Conseillère à New Initiatives in Film, un programme du Studio D de l'ONF à l'intention des femmes de couleur et des femmes autochtones
Conseil d'administration de Aboriginal Voices
Conseil d'administration de l'Aboriginal Peoples Television Network
Conseil d'administration de l'Association de radiotélévision publique du Québec
Comité consultatif sur le multiculturalisme et l'équité à l'Université Concordia

Ressources

« Alanis Obomsawin. » Rassemblement national sur l'expression artistique autochtone. Ottawa : Conférence de Patrimoine canadien, du 17 au 19 juin 2002. www.expressions.gc.ca/obomsawin_f.htm (consulté le 8 septembre 2004].

Allioff, Maurie et Susan Schouten Levine. « Interview: The Long Walk of Alanis Obomsawin. » Cinema Canada. N^o 142 (juin 1987), p. 10-15.

Gittings, Christopher E. « Visualizing First Nations. » Dans Canadian National Cinema: Ideology, Difference and Representation. London : New York : Routledge, 2002, p. 196-230.

Harewood, Adrian. « Alanis Obomsawin: A Portrait of a First Nation's Filmmaker. » Take One. Vol. 12, n^o 42, p. 13-15.

Houle, Robert. « Alanis Obomsawin. » Dans Terre, esprit, pouvoir : les premières nations au Musée des beaux-arts du Canada. Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada, 1992, p. 204-211.

Lewis, Randolph. Alanis Obomsawin : The Vision of a Native Filmmaker. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 2006.

Morrisseau, Miles. « Alanis Obomsawin: Documenting Our Reality. » Aboriginal Voices. Vol. 3, n^o 3 (juillet-septembre 1996), p. 28.

Newson, Janice A. « Outstanding Contribution Award 1994: Alanis Obomsawin. » Society / Société. Vol. 19, n^o 2 (mai 1995), p. 37-39.

Pick, Zuzana. « Storytelling and Resistance: The Documentary Practice of Alanis Obomsawin. » Dans Gendering the Nation: Canadian Women's Cinema. Toronto : University of Toronto Press, ©1999, p. 76-93.

Steven, Peter. « Interviews: Alanis Obomsawin. » Dans Brink of Reality: New Canadian Documentary Film and Video. Toronto : Between the Lines, 1993, p. 176-186.

Tallon, Joan. « Order of Canada Promotion for Alanis Obomsawin. » Windspeaker. Vol. 19, n^o 10 (février 2002), p. 12.

White, Jerry. « Alanis Obomsawin, Documentary Form, and the Canadian Nation(s). » Dans North of Everything: English Canadian Cinema since 1980. Edmonton : University of Alberta Press, 2002, p. 364-375.


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